Komparatistik Online

  • Schrift vergrößern
  • Standard-Schriftgröße
  • Schriftgröße verkleinern

Auf der Suche nach dem verlorenen Bild.

Wim Wenders und die romantische Ästhetik des Sehens


Das Sehen steht am Anfang jeglicher Deutung und Analyse filmischer Werke. Die Lektüre eines Films bedarf der visuellen Erfahrung. So trivial dieser Sachverhalt, so grundlegend ist doch die damit verbundene Frage nach der Bedeutung des Sehens für das filmische Bild. Wie wäre also eine filmische Lektüre von einer Lektüre im klassischen Sinn zu unterscheiden? Den Film als Text im weiten Sinn aufzufassen und zu lesen ist in den Medienwissenschaften durchaus geläufig. Knut Hickethier zufolge haben Film und Fernsehen das „Erzählen visualisiert" . Doch wird eine solche durchaus legitime, ja für die Analyse produktive Annahme dem Filmbild gerecht? Sind Filmbilder per se narrativ oder zeigt sich in ihnen auch ein spezifisches ikonisches Moment, das nicht in einer Erzählstruktur aufgeht? In der anhaltenden Diskussion um den Iconic Turn wird stets auf die Differenz des Bildlichen als Erkenntnismodell und Wissenskategorie hingewiesen. Ein wesentlicher Bestandteil der ikonischen Differenz betrifft dabei die Darstellungsweise narrativer Episteme. Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen in der Bilderzählung demonstriert etwa das simultane Erscheinen zeitlich-sukzessiver Ereignisse. Der Film wird zwar in der Regel auch den Bildkünsten zugeschlagen, doch eine solche Simultanität von Handlungsabläufen ist in diesem Medium eher selten zu beobachten. Der Mythos des Kinofilms installiert sich vielmehr gerade über die allgemeine Vorstellung, dass der Film Geschichten erzähle. Gleichwohl artikuliert sich - und nicht nur im experimentellen oder im Essay-Film - in der filmischen Darstellungsform eine Differenz des Bildlichen. Sie wird dann besonders relevant und anschaulich, wenn das Bildliche selbst in den Fokus der Narration gerät, wenn mithin die Erzählung in Bildern von Bildern erzählt. Dies geschieht insbesondere im autothematischen, selbstreferentiellen Film. Im deutschen Film findet sich dieser Gestus vor allem im Werk von Wim Wenders. Wenders gehört zweifelsohne zu den bedeutendsten Geschichten-Erzählern des Neuen Deutschen Films. Doch gleichzeitig dokumentieren seine Filme eine deutliche Sympathie für eine nicht-narrative Bildlichkeit.

In einem Gespräch mit Peter Jansen vom 1. April 1989 betont Wim Wenders die außerordentliche Bedeutung, die er dem Sehen und dem filmischen Bild gegenüber der Narration zumisst. Dass im „Sehen [...] Wahrheit latent möglich" sei, ist dabei Wenders Grundannahme. Geschichten seien „immer ein einziges Manipulieren", während Bilder „mehr fähig zur Wahrheit" seien. Wenders unternimmt hierbei eine kategoriale Unterscheidung zwischen wahren Bildern, die für sich stehen, und falschen, manipulierten Bildern, die allein einem funktionalen Zusammenhang untergeordnet werden. Den latenten Wahrheitsgehalt von Bildern sieht Wenders daher durch die Bilderflut der Mediengesellschaft gefährdet. „Trotzdem", so Wenders, sei „gerade im Kino, und auch durch die Anstrengung, die das Kino zu jedem Bild machen muß, [...] noch so eine letzte Bastion von diesem Bildgefühl, von dem ich geredet habe, enthalten."

Dem Kino käme demnach die Aufgabe zu, die wahren Bilder zu Wort kommen zu lassen. Wenders Verständnis von wahren Bildern im Unterschied zu manipulierten bleibt dabei allerdings vage. Ist doch jedes wahre Bild ein potentiell manipuliertes et vice versa. Der Begriff des Wahren gerät dabei geradezu zur Pathosformel eines ideologisch überhöhten Urbildes. Die Aporie des von Wenders konstruierten wahren Bildes liegt in seiner Semantik, nämlich bedeutend - im Sinne einer Logik der Narration - und gleichzeitig - als reines Bild, das für sich steht - entdeutend zu sein. Im Folgenden soll diese Vorstellung einer wahren Bildlichkeit im Hinblick auf Wenders filmische Rezeption romantischer Bild-Konzepte ausgelegt werden.

 

 


Bei Interesse finden Sie den Volltext des Artikels als PDF-Datei im Download-Fenster auf der rechten Seite.