Komparatistik Online

  • Schrift vergrößern
  • Standard-Schriftgröße
  • Schriftgröße verkleinern

Störung als Erzähltechnik in Laurence Sternes Tristram Shandy


In der Sekundärliteratur und in Rezensionen rekurriert man mit regelmäßigem Vergnügen auf Dr. Johnsons berühmtes Verdikt über Tristram Shandy, das der zeitgenössische Biograph James Boswell in seinem Life of Samuel Johnson dem englischen Gelehrten zuschreibt: „Nothing odd will do long. Tristram Shandy did not last." Sieht man davon ab, dass die Anbringung dieses Zitates heute oft mehr dem ironischen Nachweis, dass auch ein eminenter Kritiker sich irren kann, als einem spezifischen Interesse an der Langlebigkeit von Laurence Sternes Hauptwerk geschuldet ist, bleibt dennoch festzuhalten, dass der Satz repräsentativ für einen Großteil der Reaktionen steht, die Tristram Shandy in den vergangenen zweieinhalb Jahrhunderten seit seiner sukzessiven Erstveröffentlichung in neun zwischen 1759 und 1767 erschienenen Bänden hervorgerufen hat. „Sterne ist der grosse Meister der Zweideutigkeit", konstatiert schon Nietzsche: „Der Leser ist verloren zu geben, der jederzeit genau wissen will, was Sterne eigentlich über eine Sache denkt, ob er bei ihr ein ernsthaftes oder ein lächelndes Gesicht macht."


Was Nietzsche als den Freigeist des Autors lobte, war für andere Anlass zu moralischer wie auch intellektueller Entrüstung - ein überzeitliches Phänomen, das sich nicht auf sittenstrenge Epochen wie den Viktorianismus eingrenzen lässt. Als Ursache der immer wieder geäußerten Kritik sind ohne große Spekulation der exzentrische, stellenweise derbe Humor sowie die nicht-lineare Erzählstruktur auszumachen, die den Leser daran hindert, den Plot unmittelbar zu erschließen. Noch 1961 sieht sich Bowman Piper in seinem Artikel „Tristram Shandy's Digressive Artistry" veranlasst, die These, dass Tristram seine narrativen Digressionen bewusst und kontrolliert einsetzt, gegen die Ansichten jener zu verteidigen, die die Abschweifungen der Erzählerfigur als Ausdruck von deren kurzer Aufmerksamkeitsspanne oder anderer psychologischer Dispositionen und mentaler Schwächen lesen.

Ebenso zweifelsfrei, wie Sternes Verstöße gegen die literarische Tradition und das gesellschaftliche Dekorum als Quellen der Irritation gelten dürfen, sind sie auch als die Ursachen jener Erfolge Sternes in den gehobenen Londoner Kreisen erkennbar, die Peter Briggs in seinem Artikel „Laurence Sterne and Literary Celebrity in 1760" historisch kontextualisiert und als den Aufstieg des Autors zum ‚Gipfel des Parnass', als seine „harlequin's invasion" beschreibt. Briggs' Bild ist dabei nicht unglücklich gewählt: Der Harlekin, in der Commedia dell'arte Vertreter eines anarchischen, tabuverletzenden Humors, wie er auch mit der karnevalesken Hierarchieverkehrung einhergeht, verweist uns auf das Konzept der Störung als ein konstitutives Element des Shandy-Romans.

Allgemein gesprochen lässt sich Störung definieren als die auffällige Abweichung von einem Normzustand, von den üblicherweise erwartbaren Regeln und Gesetzmäßigkeiten eines Systems. Schon aus dieser ersten, tentativen Bestimmung ist zu erschließen, dass eine Störung immer auch einen Beobachter voraussetzt, der sie als eine solche wahrzunehmen vermag. Vor diesem Hintergrund beschreibt Luhmann im Rahmen seiner Systemtheorie Irritation als einen „jeweils systemeigene[n] Zustand ohne Entsprechung in der Umwelt des Systems" und argumentiert, dass man aus der Beobachtung einer Störung in einem System nicht schließen könne, „daß auch die Umwelt entsprechend irritiert sei; ja nicht einmal, daß der Umweltzustand, der die Irritation auslöst, für die Umwelt (für wen denn?) ein Problem sei". Mithin können Störungen auch als produktiv begriffen werden. Luhmann selbst fasst die Irritation als einen Status auf, der „zunächst offen läßt, ob [...] Strukturen geändert werden müssen oder nicht; ob also über weitere Irritationen Lernprozesse eingeleitet werden oder ob das System sich darauf verläßt, daß die Irritation mit der Zeit von selbst verschwinden werde". In diesem Sinne lässt sich der revolutionäre Ikonoklasmus der avantgardistischen Programmschriften als ein literaturhistorisches Beispiel verstehen, wie durch Störung auf Innovationen in den - wie bei Luhmann nicht mehr als getrennt und autonom verstandenen - Systemen der Kunst und der gesamtgesellschaftlichen Kommunikation hingewirkt werden soll; freilich fallen diese Veränderungen radikaler aus, als es Luhmanns vorsichtige Umschreibung einer Evolution von Lernprozessen andeutet.

 

 


Bei Interesse finden Sie den Volltext des Artikels als PDF-Datei im Download-Fenster auf der rechten Seite.